Irma Vep (idem, 1996)

iv

Direção: Olivier Assayas

Assayas constrói Irma Vep (idem, 1996) como em um jogo de espelhos, com sequencias que começam e terminam apenas por si mesmas, para então dar lugar à outras, e assim por diante. Esta linguagem, nada formal e essencialmente experimental é constituida por uma lógica narrativa que se auto-estabelece – e que, necessita de interação direta com espectador para seu funcionamento e completude. Isto é, pretende-se acima de tudo a conexão do espectador à realidade em que vive e a realidade virtual que presencia. Assayas o tempo todo brinca com essas possibilidades de relação entre o filme que produz e sua função/parentesco com a contemporâneidade. Bem como nas associações internas que se arrumam, resultando em discursos metalinguisticos, o que é de forma óbvio por sua natureza filme-dentro-do-filme.

É impressionante a riqueza de detalhes e congruências que Assayas espalha ao decorrer do filme, ainda que tudo corra da forma mais orgânica possível. Com um seguimento de cenas desprendido e decorrente só das ideias e justaposições organizadas em movimento. São varios fatores que somam em nossa visão e culminam nos mais variados tipos de reflexões: a contemporâneidade sempre acentuada principalmente na vertente cultural, na trilha sonora figuram Sonic Youth e Luna, o status-quo do cinema sempre comentado (Tim Burton, John Woo, Jackie Chan, etc), no olhar cosmopolitano à Paris mais brevemente (em cenas dinâmicas e com luzes evidentes, dentro do metrô, na entrada de uma boate com música eletrônica); o tour de force de Maggie Cheung, e substancialmente a representação de personas, estética e esteriótipos do cinema dentro do tempo e sua fama – o diretor francês em decadência (mas por Assayas um artista que se faz as perguntas certas), o cinema ornamental hollywoodiano, o cinema oriental de artes-marciais no seu auge, os profissionais de cinema excêntricos e as relações entre eles.

No mais, a história do cinema de acordo com tempo e disseminação, com heranças estilisticas (mais especificamente) sendo deixadas e absorvidas em diferentes pontos do tempo e localidades da pratíca cinematográfica. Melhor exemplo disso: a Irma Vep do filme seriado original Les Vampires (1915) interpretada por Musidora com roupagem e maquiagem predominantemente pretas, influenciando à Mulher-Gato de Tim Burton em Batman – O Retorno (Batman Returns, 1992) por Michelle Pfeiffer, que depois inspira a fantasia de Irma Vep do próprio Assayas com o material brilhante e apertado no corpo de Maggie Cheung. Continue lendo

A Maldição de Chucky (Curse of Chucky, 2013)

chucky

Direção: Don Mancini

A Maldição de Chucky chega para tocar num ponto sensível comum em muitos dos admiradores de filmes (sim, admiradores. Afinal, não é preciso ser cinéfilo para gostar muito de uma personagem X ou franquia Y): nostalgia. Não sou fã incondicional de nenhum dos filmes do boneco ruivo e desbocado, mas gosto quase que igualmente de todos. Até de O Filho de Chucky, que muitos acham uma aberração enquanto eu me divirto horrores com as sátiras, referências a Hollywood e o humor grosseiro. Claro que eu estava na expectativa de ver o novo, que pouco tem sido anunciado por aqui. Tanto que estou até agora sem saber se sairá em cartaz nos cinemas brasileiros ou se também irá direto para vídeo.

Se você que está lendo isso for um dos que também querem ver, mas têm medo de que o filme siga pelo lado mais cômico, como os dois filmes anteriores, aqui vai: pode ver sem medo. O máximo que vai haver são algumas piadinhas sacanas com o tom sarcástico na voz de Brad Dourif, mas isso já é característica do Chucky desde seu primeiro filme.

Sobre o enredo do filme: Nica é paraplégica desde que nasceu. Vive com sua mãe numa casa em um lugar pouco movimentado. Eis que chega à porta uma encomenda para a mãe, e dentro dela está um boneco. Sem nenhuma carta dentro nem nome de remetente na correspondência, deve ser algum mal-entendido. No dia seguinte, uma tragédia: Nica encontra a mãe morta. Continue lendo

A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967)

Movie

Direção: Luís Buñuel

Tantos são os precedentes de Buñuel como sendo, fundamentalmente, um cineasta de critícas e sátiras, que nem mesmo este escapa de esteriotipação. Este, bem como alguns outros exemplos de sua filmografia – leia-se O Bruto (El Bruto, 1953) e Nazarín (idem, 1959) -, são recorrentemente reduzidos à posicionamentos relacionados à religião, política e à burguesia. Particularmente, não acho à toa que os mesmos citados acima, estão entre os que mais simpatizo pelo diretor; por serem, essencialmente filmes sobre pessoas, onde também existe forte influência dos arredores do mundo exterior, inclusive sobre estas personagens, no entanto, os focos estão nas ações, desenvolvimento, e visões que se realizam e nos proporcionam à partir destes papéis. Estes aspectos de visão singular do cinema de Buñuel poderiam vir a ser analizado mais à fundo, ou apenas, evidenciados mais à tona.

A interpretação do cinema de Buñuel é uma consequência de seu provável maior signo quando acionado, a sua subjetividade critica e sensível em relação ao comportamento humano individual ou coletivo (este ultimo englobando todos os outros aspectos que derivam deste macrocosmo) sendo representado com suprema veracidade e agressivididade. As metáforas e simbolismos são características por sua evidência, e por suas posturas decisivas. Mesmo assim, Buñuel foi reconhecido como um diretor que rejeitava várias das interpretações direcionadas à seus filmes, portanto, culpava o próprio mundo pelo o que veêm em seus filmes. Criava puramente à partir das conclusões do que via. O progresso da dessacralização, chegada da modernidade, ambiguidade do comportamente humano, reflexos sociais entre burguesia e miséria através dos tempos. Reinando uma visão particularmente pessimista e que como recursos, foi do surrealismo ao realismo; do próprio autor ainda existe de forma visceral a lenda, sua persona, suas ideias, preconceitos todos à deriva, e como o seu legado, seus filmes, escorregadios por suas naturezas ideológicas categóricas e apresentação frontal.

Em a A Bela da Tarde, Catherine Deneuve (no auge de seu título de simbolo sexual) interpreta Séverine, uma belissíma, e frustrada mulher casada com um médico, em uma relação limitada pelo receio da jovem em consuma-la. No entanto, curiosa sobre bordéis e assuntos relacionados começa a trabalhar em um bordel, e à partir disso, se relaciona com outras prostitutas, sua cafetina e seus clientes. Seria a segunda personagem de Deneuve em um curto período de tempo conectado ao tema de repressão sexual, e de forma como isso pode vir a afetar de forma terminante a saúde psicológica e emocional de uma pessoa. No filme anterior da atriz em parceria com Roman Polanski – Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965) – a consequência seria a psiconeurose. Continue lendo

Cabana do Inferno (Cabin Fever, 2002)

Sem títuloDireção: Eli Roth

A cinefilia de Eli Roth é impressionante. Qualquer um que conheça um pouco da carreira do cineasta, provavelmente tem o conhecimento de que o cara tem um grande gosto por obras obscuras/injustiçadas. O primeiro nome que vem à nossa mente ao assistir Cabana do Inferno (2002) é o do clássico A Morte do Demônio (1981), de Sam Raimi (primeiramente, o ambiente onde toda a ação ocorre; em segundo, a direção, principalmente no que toca na movimentação da câmera, tendo a sua principal referência no plano subjetivo em um cão raivoso); porém, é possível notar com facilidade que Roth não bebeu apenas nas raízes de Raimi. Nota-se a influência de O Exército do Extermínio (1973), de George Romero, de Pieces (1982), de Juan Piquer Simón e etc. Mas referenciar é de praxe; o que importa é o modo como essa paixão é materializada em forma de pelicula, e é então que toda a boa vontade, ou melhor, todo o trabalho realizado através de uma grande boa vontade é posto em julgamento.

A sensação que dá ao assistir à Cabana do Inferno é que é um filme altamente dependente; ou seja, um filme extremamente derivativo. Mas esse não é o problema, claro que não — Brian De Palma, por exemplo, calcou toda a sua carreira se espelhando bastante em todos os seus mestres, provando que ser derivado de algo não é sinônimo de ser necessariamente dependente desse algo. A verdade é que Cabana do Inferno é uma bagunça que, de alguma forma inexplicável (talvez um acidente — vai saber) em meio à sua ruindade, consegue divertir. Continue lendo

Barravento (Idem, 1962)

vlcsnap00011t

Direção: Glauber Rocha

Um belissímo conto em formato de crônica cotidiana que fez Glauber Rocha antes de realizar sua grande e conhecida epopéia Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), e estranhamente o ultimo que vi do diretor após ver a maioria de seus trabalhos. Barravento é o primeiro esforço de Glauber em um longa-metragem, e são facilmente reconhecíveis vários dos aspectos de seu cinema que seriam ampliados nos filmes que o procedem, características de um gênio. Nada lhe deixando passar, absorvendo tudo o que está contido debaixo das superfícies, da realidade extraindo a nobreza, a fealdade e tudo o que é inerente.

Talvez Barravento seja relativamente menor aos filmes que Glauber viria fazer, mas é mais do que muitos diretores conseguem realizar em uma carreira, mais ainda em um trabalho de estréia. Barravento tem tudo de melhor que o cinema brasileiro chega a oferecer: a originalidade, o compromisso social, a identidade, a precisão e a força. E se isso não é o bastante, ainda temos a sensibilidade visual única de Glauber Rocha, os experimentos incisivos de montagem estendendo a experiência à outro patamar. Em algumas cenas justapõe o voice-over com as imagens da praia, em outra, a performance de um ritual entre moradores com batidas características de percussão paralelamente a uma cena de amor na praia. A poesia visual, em um plongê que contrasta a escuridão do mar “vilão” com a claridade da areia, com a influência desta forte oposição preto-e-branco típica do neorrealismo italiano e da liberdade e autenticidade da novelle-vague francesa, sempre buscando sobrepor o que é legitimo ao que é representação.

Barravento é alienação versus identidade (definição que estou roubando de Ismael Xavier em seu artigo sobre o filme, texto que pode ser facilmente encontrado pela internet em pdf). Na aldeia de pescadores em xéreu onde se passa a história, só existe a miséria extrema, essa sendo encarada passivamente pelos moradores, em um cotidiano que afora a força de trabalho garanta dolorosamente a sobrevivência, a vida e a dignidade desejadas acima disso, não chegam através dos rituais e orações. A personagem de Firmino (por Antonio Pitanga), ex-morador que retorna em um fim de semana chega como uma possível tomada de consciência, afrontando essa passividade consensual entre os homens dali, que vêem este estilo de vida como regra impossível de ser combatida. À partir disso, Glauber Rocha desenvolve um crescendo dramático sutil e belo, se assemelhando a evolução que passa Manuel em Deus e o Diabo na Terra do Sol e Paulo Jardel em Terra em Transe (1967), estes personagens (no caso, Aruã) sendo particularmente afetados pelas influências que recebem e pelos eventos que os dirigem gradualmente até outro nível de percepção, até a liberdade.

Neste percurso, Glauber é a antena que capta inteiramente o âmago desta comunidade. A relação com o candomblé, o atrito entre as posições socias, a alienação e dependencia religiosa, a lógica escravista entre os trabalhadores e o senhor do local. Filma a praia e seu aspecto de imensidão, como um recanto existencial aos solitários e casais, Glauber abduz todo o aspecto humano de sua história, a afeição; seja ela entre parentes e amigos, como para os amantes. A luta para se relacionar, e da forma como até nisto, a miséria e o fluxo de conflitos estorva. Esta cultura singular apresentada de modo operístico: a luta entre Firmino e Aruã sendo realizada pela capoeira, e esta sendo filmada àgil e virtuosa. Glauber, assim como Sganzerla, registrando um Brasil sem omitir sequer um fio de cabelo, da sua exterior extensão até o seu núcleo, carregando esta temática de pobreza extrema até o resto de sua filmografia como “artista do terceiro mundo”, se posicionando incansavelmente contra esta condição histórica e transcontinental, em O Leão de Sete Cabeças (1971) reduzindo seus personagens simbólicamente às suas posições politicas, à maquinas de interesse humano presentes em todos os lugares e tempos (daí o titulo das “sete cabeças”), e no máximo de seus experimentos em Cabeças Cortadas (1970), filmando o outro lado da história, sobre um ditador latino-americano atormentado e nostalgico, fundiu surrealmente diferentes civilizações e figuras populares históricas no mesmo espaço como verdadeiros fantasmas. Continue lendo

Benção Mortal (Deadly Blessing,1981)

deadly-blessing-1981-wes-craven-16x9-widescreen-e1438

Direção: pra variar um pouco, Wes Craven

Depois de impressionar a muitos com seus dois primeiros trabalhos, Wes Craven dirigiu em 1978 o pouco lembrado longa para a TV Verão do Medo, estrelado por Linda Blair, que figura tranquilamente dentre seus mais fracos filmes. Então quando seu terceiro projeto cinematográfico chegou em 1981, não gerou muitas expectativas. Ainda mais por ser totalmente diferente do horror cru e violento que deram notoriedade ao diretor. O que se vê em Benção Mortal é um suspense sobrenatural num ambiente rural. Rejeitado por crítica e público, é até hoje um dos mais desconhecidos filmes de Craven, que pode vir a ser reconhecido por um ou outro gato-pingado como um dos primeiros papéis da até então iniciante Sharon Stone.

Martha vive com seu marido Jim uma vida calma numa pacata comunidade agrícola. A maior parte da área é gerida por uma seita religiosa extremista, conhecidos como os hititas, liderados pelo sinistro e cruel Isaiah Schmidt. Os hititas são obsessivamente devotos e vivem com medo do Incubus, uma entidade mitológica que é dita para contaminar e seduzir os fiéis em seu sono. Jim é o primogênito de Isaiah e ex-hitita, afastado da seita e condenado ao ostracismo de seu povo por ordem de seu pai após o casamento com Martha, que Isaiah acredita estar possuída pelo espírito do Incubus.

As tragédias têm início quando Jim é encontrado horrivelmente morto num acidente inexplicável em sua garagem, na noite de seu primeiro aniversário de casamento. Após seu funeral, Martha é acompanhada por suas amigas Lana e Vicky, que viajaram de Los Angeles para passar a semana com a amiga e ajudá-la em seu momento de luto. No entanto, as três jovens mulheres tornam-se foco de uma série de acontecimentos assustadores e estranhos. Serão eles trabalho dos hititas, que têm interesse econômico na obtenção de posse da fazenda de Martha, ou são, como Isaiah insiste, obras da presença de Incubus? Paralelamente, um dos fiéis apaixona-se por Vicky, invocando a ira de seus amigos e parentes. Continue lendo

Terapia de Risco (Side Effects, 2013)

rm

Direção: Steven Soderbergh

Mesmo quem pouco conhece de Steven Soderbergh, reconhece na sua trajetória uma miscelânea curiosa. Particularmente, da sua obra recente, só (re)conheço de relance alguns filmes que porventura não pude terminar as sessões. Contágio (Contagion, 2011), A Toda Prova (Haywire, 2011), ambos atraentes à seu modo. É notável, exclusivamente em A Toda Prova, a égide que traz a imagem, na qual parece até solarizada, valendo comentar também a simetria calculadissíma dos planos, ao capturar as lutas bem ensaiadas. De toda forma, não deixa de ser muito interessante acompanhar as transformações que passam artistas através dos anos, ao que nos cabe ao menos tentar embarcar sempre com a mesma disposição revigorante. Este último, nada parecido, por exemplo com o filme que lançou Soderbergh primeiramente (e venceu a tão cobiçada Palma de Ouro em Cannes), Sexo, Mentiras e Videotape (Sex, Lies, and Videotape, 1989), de temática dramaticamente carregada, mas que no fim, não tão desafiador quanto aparentava: a previsibildade na atitude de seus personagens, e com uma trama sem talvez nenhum ponto de dissolução poderoso o bastante que o sustente. Sendo escrito no caso pelo próprio Soderbergh, e que ao menos gerou uma dramaturgia decente e interessante (demonstrando a escolha do diretor pelo caráter alternativo de seus projetos).

Steven Soderbergh é dos mais céticos e descontentes com o estado atual do cinema. Declaradamente e definitivo como a palavra ocupou seu discuro no Festival Internacional de Cinema de São Francisco, sobre como os estúdios mal-distribuem e acolhem projetos, com uma lógica comercial aguda e arbitrária (e que para ele, pragmaticamente falando também, faz pouco sentido). No mais, uma visão sobre o que no seu ponto de vista é considerado Cinema, e o que são considerados simplesmente “filmes”, no qual o primeiro é algo feito seguindo um ponto de vista,  produzido por autores de forma livre e autêntica, e que isso não necessáriamente precisa vir no formato de filme, podendo ser um vídeo do Youtube ou até algum comercial. Completando que sem o autor, estas obras não existiriam, e se existissem, seriam totalmente diferentes. Dito isso, é dedutível que Soderbergh está mais interessado do que nunca em Cinema, que para ele é algo único como uma impressão digital ou uma assinatura. Mesmo tendo dito que iria se aposentar, depois disse que o fato era menos dramático, e que passaria a realizar filmes de forma mais sabática.

No caso de Terapia de Risco (Side Effects, 2013), Soderbergh disse que foi decidido logo cedo, que seria vendido como um thriller, desviando um pouco do foco social, “no qual trata-se o problema de muitas pessoas tomarem pilulas”, segundo ele. Com certeza, Terapia de Risco está muitissímo longe de um “suspense psicológico” como é anunciado aos quatro ventos; os efeitos colaterais no qual Terapia de Risco se focam são extra-mente e corpo individual, estamos falando de um efeito-dominó causado pelos conflitos de interesses humanos, e corporativos. À partir daí, tudo fica mais digno de atenção. Tanto pela obliquidade sabiamente aplicada pelo diretor, quanto pelo projeto estético seco e moderno que dispõe. Continue lendo